nga Anisa Vrenozi
Regjizor: Andrei Tarkovsky
Skenari: Andrei Tarkovsky , Tonino Guerra
Aktorë: Oleg Yankovskiy, Erland Josephson, Domiziana Giordano
“Nostalghia” është filmi i parë i Tarkovsky-t i prodhuar jashtë ish-Bashkimit Sovjetik, i filmuar në Itali, përfshirë edhe inskenimet e vendlindjes së tij në Rusi, dhe me mbështetje financiare nga televizioni publik Italian dhe kompania e filmit “Gaumont” në Francë. Filmit iu akordua çmimi special i jurisë në Festivalin e Filmit në Kanë në vitin 1984. “Nostalghia” është një udhëtim melankolik përmes historisë personale të një poeti rus dhe ndjenjat e nostalgjisë për atdheun e tij.
Filmat e Andrei Tarkovsky-t konsiderohen si filma të vështirë, tepër personale në konceptim dhe vizualisht shumë të elaboruar. E vërteta është se Tarkovsky, i biri një poeti, përdor një qasje tërësisht poetike në filmat e tij që trimërisht lejon audiencen të deshifrojë vetë një pjesë të mirë të asaj që është për tu përçuar. Por, a nuk është funksion i poezisë të përdorë një gjuhë personale thuajse të kodifikuar, për të shprehur ide dhe botëkuptime? Atëherë pse është kjo praktikë kaq e diskutuar në prodhimin e filmave? A nuk janë imazhet të epshëm porsi fjalët? Pikërisht filmat e Tarkovsky-t krijojnë një analogji vizuale me poezinë, një kodifikim të imazheve në mendime abstrakte dhe emocionet që trokasin lehtë por thellë në nënndërgjegje dhe kumbojnë në të njëjtën mënyrë si poezia.
Filozofi francez Henri Bergson besonte se përvojat tona jetësore, të mbledhura dhe të ruajtura në mendjet tona si kujtime, nuk mund të harrohen kurrë. Sipas Bergson, ka dy lloje të kujtesës: kujtesa e përhershme (mekanizmat motorikë të organizmit) dhe kujtesa e pastër (kujtime të pavarur). Kujtimet e përhershme janë të ruajtura në tru në formën e sjelljeve mekanike njerëzore, ndërsa kujtimet e pavarura janë të ruajtura në ndërgjegje. Bergson hulumtoi se kujtimet e pavarura janë superiorë ndaj kujtimeve të përhershëm, sepse formimi i kujtimeve të tilla mundëson kreativitet dhe individualitet. Gjithashtu, Bergsoni sugjeroi ekzistencën e një lloji të tretë të kujtesës të përshkruar si “të dhënë nga nevojat e perceptimit.” Nocioni i “kujtesës së pavullnetshme”, zhvilluar nga romancieri francez Marcel Proust, është ekuivalente e kujtesës pa emër të Bergsonit.
Koncepti i kujtesës së pavullnetshme pasqyrohet në shumë prej punëve të Tarkovsky dhe veçanërisht në konceptimin kinematografik të Nostalghia, në të cilën realiteti jetësor i protagonistit shkrihet vazhdimisht me kujtesën e tij. Tarkovsky konsiderohet një ndër kinematografët më të sofistikuar të ish-Bashkimit Sovjetik, i cili vazhdimisht ndeshej me vështirësitë e ngritura nga regjimi i dikurshëm për censurimin e punës së tij krijuese dhe sidomos pikëpamjeve mbi Kristianizmin. Andaj, megjithëse shumë të vlerësuar në festivale ndërkombëtare, punimet e Tarkovsky-t ekspozoheshin vetëm për një audiencë tejet të kufizuar në vendlindjen e tij.
Ne “Nostalghia”, poeti Andrei Gortchakov (Oleg Yankovsky) përshkon një ekspeditë kërkimore në kodrat toskane të Italisë për të shkruar mbi jetën e një kompozitori rus të shekullit të tetëmbëdhjetë i cili kishte studiuar dikur në Itali. Shoqëruar nga përkthyesja e tij italiane, e bukura Eugenia (Domiziana Giordano), ai viziton ujërat termalë të Toskanës ku vizitorët shpresojnë të gjejnë pavdekësinë, dhe ku ai takon eksentrikun Domenico (aktor i madh suedez Erland Josephson, ikona e filmave të Ingmar Bergman), një njeri të frikësuar nga plogështia shpirtërore e botës, i cili dikur kishte mbyllur familjen e tij për shtatë vjet duke pritur fundin e botës që nuk erdhi kurrë.
Gjatë qëndrimit në Itali, Gorchakov ndihet gjithnjë e më shumë i tjetërsuar dhe ai zhvillon një konflikt të brendshëm në të cilën është i pushtuar nga kujtimet e jetës së mëparshme në Rusi. Gorchakov qartësisht mishëron lidhjen e ngushtë emocionale që shumica e rusëve ndjejnë për tokën e tyre amtare. Ashtu si vetë Andrei Tarkovsky shkruan:
“Kam kërkuar që filmi të jetë rreth lidhjes së përjetshme të rusëve me rrënjët e tyre kombëtare, të kaluarën e tyre, kulturën e tyre, vendet amtare, familjet dhe miqtë; një lidhje të cilën e mbajnë me vete gjithë jetën e tyre , pa marrë parasysh se ku mund t’i çojë fati.”
Filmi është i strukturuar rreth kohës së brendshme dhe të pafund të protagonistit. Kjo strukturë, e krijuar si prej ëndrre krijon një ndjenjë të vazhdueshme paqëndrueshmërie gjatë gjithë filmit që ilustrohet me anë të kalimeve të befta mes gjendjeve të ndryshme të vetëdijes dhe përkohshmërisë. Pak ngjarje zhvillohen përgjatë filmit dhe tërë botëkuptimi përcillet dhe tranformohet përmes simbolëve pamore e më pak përmes dialogëve dhe aksionit.
Ndër pjesët më mahnitëse të filmit janë reminishencat bardh e zit të Andreit për vendlindjen e tij, një Itali e ndriçuar nga dielli e cila shpërthen në ngjyra të blerta e blu dhe një përzjerje e dy botëve: koha fizike që Andrei përjeton dhe honi i tij shpirtëror, i nxitur ende më tëj nga takimi me Domenico-n…. dhe Tarkovsky që rrjedhshëm përshkon këto dimensione: nuk ka prerje të befta të skenave apo tranzicione pa natyralitet. Lehtësia me të cilën Tarkovsky lëviz nga bota e ngjyrave në atë monokrome jehon po atë tranzicion qe përjeton Andrei midis botës së tij të brendshme dhe asaj çka e rrethon.
Skena më mbresëlënëse e filmit, me shumë gjasa, është vizita e Andrei brenda shtëpisë “hyjnore” të Domenico-s, një hapësirë e rrënuar, irracionale që është një reflektim i mendjes së tij të “çmendur”. Në atë shtëpi, ku ai dikur kishte mbajtur familjen e tij të burgosur për vite me rradhë, është e plot me sekrete magjike… dhe kamera lëviz mbi dritare nga duken pyje tejet të gjelbëruar, peisazhet toskane plot me kodra e lumenj të kristaltë…. dhe Andrei që shfaqet në çdo cep, me sa duket pa lëvizur. Si një shënim final, dallon mbishkrimi në mur “1 + 1 = 1″:
një metaforë e ndjeshme që Domenico e shpjegon plotësisht në një analogji aq të thjeshtë, por e cila gjithsesi duket tepër irracionale e gdhendur në shtëpinë e një njeriu të marrë… por ama ata të dy, Andrei dhe Domenico, janë pjesë e të njëjtës krijese të qenësishme: artisti dhe i marri ashtu si “1+1=1”.
Ndër personazhët e paktë të filmit është Eugenia. Karakteri i saj është vazhdimisht i pakënaqur. Ajo nuk mund të kuptojë gratë e devotshme të cilët luten të gjunjëzuara tek “Madonna e Lindjes”, apo edhe të bjerë në gjunjë me respekt në kishë dhe me kokëfortësi kundërshton idenë se gratë janë krijuar për ti shërbyer mëmësisë, por ama nuk ofron pikëpamje të saj për të kundërshtuar këtë ide. E frustruar në dashurinë e saj të njëanshme për Andrei-n, Eugenia përfundon pranë një njeriu të fuqishëm i cili e shpërfill tërësisht.
Ashtu si Eugenia, Andrei është gjithashtu i pakënaqur përgjatë pjesës më të madhe të filmit. Andrein e mbërthen një nostalgji e thellë, por edhe një mall jo vetëm për atdheun (Nënën Rusi), por për shtëpinë e tij shpirtërore. Ende është e paqartë së çfarë e shtyu Andrein të plotësojë ritualin e premtuar Domenico-s për të kaluar tejpërtej hapësirës boshe të vaskave termale me një qiri të ndezur. E paqartë gjithashtu madje është edhe nëse mbajtja e atij qiriu të ndezur simbolizon shpengimin e tij shpirtëror. Simbolizmi i kësaj skene përforcohet më tej në rifillimin e atij rituali deri në momentin e kryerjes së tij të plotë me qiriun ndezur, sikundër rifillimi i jetës njerëzorë sërishmi e sërish, nga lindja deri në vdekje…
Në skenën përfundimtare, Andrei dhe qeni i tij janë të mbështetur në frontin e fermës së tyre në Rusi, të kryqëzuar brenda natyrës së abacisë të San Galgano… është e bukur, por edhe e shumëkuptimtë. Ndoshta sugjeron që dy botë, ajo italiane dhe ajo ruse- materiale dhe shpirtërore, që Andrei mundi ti sintetizojë, më në fund janë bashkuar. Toni i përgjithshëm i filmit, deri në sekondat e fundit, përcjell vizione të tilla të bukurisë, një ndjenjë melankolie, një mall që kurrë nuk të lëshon dhe që bie në dëshpërim dhe ngrihet sërish për të shpresuar. Është e vështirë për të përjetuar këtë imazh të qetë përfundimtar si një shndërrim triumfues, apo të imagjinohet se nostalgjia e Andrei-t është shëruar nëpërmjet simbolizmit të thjeshtë.
Edhe pse nuk mund të vërehet qartësisht shprehja e Andreit në skenën finale, nuk mund të imagjinohet me asgjë tjetër përveç se asaj maske melankolie sikundër gjatë gjithë filmit. Tensioni i natyrshëm në atë skenë përfundimtare, sugjeron një hov të papritur të një hiri gati-gati qiellor, i papajtueshëm me atë çka është paraqitur më parë përgjatë filmit, për të lënë në fund një ndjesi tepër të fuqishme.
Të shikosh “Nostalghia-n” është si të vëresh një telajo të pikturuar magjishëm, i cili natyrshëm transformohet herë pas here në një tjetër peisazh, po aq mbresëlënës dhe tronditës sa ai i mëparshmi.
